Die Kraft der Wahrnehmung – Schauen statt wissen

Bericht über den Ausstellungsbesuch Pas besoin d’un dessin, zu Deutsch: Urteilen Sie selbst!, im Musée d’art et d’histoire (MAH). Die Ausstellung dauert noch bis zum 19. Juni 2022

Farbpalette Saalmotto in der Ausstellung Urteilen Sie selbst! im MAH Genf © Musée d’art et d’histoire Genf, Foto: J. Gremaud

Neugierig durch einen Artikel in der FAZ von Stefan Trinks, völlig zufällig geliefert von meinem Google Feed, fuhr ich mit Mann und Teenager-Sohn an einem Februarwochenende nach Genf, um die Ausstellung Urteilen Sie selbst!, kuratiert von Jean-Hubert Martin, im Musee d’Art e d’Histoire (MAH) zu besichtigen. Die Idee, statt einer Sonderausstellung mit Leihgaben anderer Museen, die eigene Sammlung neu zu inszenieren, machte mich neugierig. 

Einblick in den Saal mit dem Motto Vom Kreuz zum Globus © Musée d’art et d’histoire Genf, Foto: J. Gremaud 

Schon im ersten Saal mit dem Titel Vom Kreuz zum Globus blieb mir der Mund vor Faszination offen stehen. Schauen, staunen, assoziieren. Ein Feuerwerk von Eindrücken und Querverbindungen zwischen den Exponaten prasselte auf mich ein, und ich kam kaum vorwärts. Immer wieder ging ich nochmal zurück, um eines der Objekte weiter vorne im Saal mit einem bereits gesehenen in Verbindung zu bringen. Kein Lesen. Nur Schauen. Welch wohltuende Abwechslung zu den üblicherweise mit langen erklärenden Texten begleiteten thematischen Ausstellungen eines Künstlers/einer Künstlerin, oder einer Epoche. 

Die ungewöhnliche Zusammenstellung von Gemälden, Textilien und anderen Kunstobjekten weckte in mir eine Neugierde für Werke, die ich vermutlich beim Durchschreiten einer Museumsgalerie auf der Jagd nach berühmten Namen, keines Blickes gewürdigt hätte. 

Jan Miense MOLENAER, Hochzeit im Dorf, um 1650 – 1655, Inv. 1873-0002 © MAH, Foto: R. Hanslmayr

So blieben meine Augen zum Beispiel an den drei Frauen im Gemälde Hochzeit im Dorf von Jan Miense Molenaer (1609/10-1668) hängen. Ihre Festtagskleider haben sie in der Taille hochgesteckt, darunter sind die bunten Unterkleider sichtbar. Die Mittlere schlägt die Augen nieder und schaut glückselig, im Haar trägt sie einen eleganten Kopfschmuck, der sie als Braut kennzeichnet. Die Gesichter ihrer zwei Brautjungfern sind fröhlich bewegt, ganz im Gegensatz zu den säuerlichen Grimassen des Bräutigams und seiner Begleiter, die, ebenfalls zu dritt, auf die Dreiergruppe zuschreiten. Was, so fragt man sich, ist da vorgefallen, dass der Gatte in spe so gar keine Freude an diesem Festtag empfindet? Hat man ihn zur Heirat genötigt? Die dörfliche Szene ist sehr lebhaft, fast karikaturesk, geschildert und die ausdrucksstarke Mimik der anwesenden Frauen und Männer vor der Kirche lässt einen werweissen, was sie einander wohl zuraunen, denken oder tuscheln. 

Ausgerechnet dieses unscheinbare Bild, von einem Künstler, den ich nicht kenne, aus einer Zeit, die mich eigentlich aus kunsthistorischer Sicht nicht besonders interessiert, hat genau die Neugierde nach dem vom Maler erzählten Ereignis in mir ausgelöst, die ganz am Anfang jeder Beschäftigung mit einem Kunstwerk stehen sollte, nämlich die simple Frage: Was sehe ich? Und nicht: Was schreibt xy über dieses Bild oder diese Skulptur. 

Jean Daniel IHLY, Der alte Trinker, 1898, Inv. 1953-0002 © MAH Foto: B. Jacot-Descombes
Félix VALLOTTON, Der Hass, 1908, Inv. BA 2001-0025 © MAH Foto: B. Jacot-Descombes

Viele weitere Begegnungen mit Gemälden in den 20 Sälen der Ausstellung, die jeweils einem Motto unterstellt sind, liessen sich hier genauer ausführen. Beispielsweise jene mit dem alten Trinker von Jean Daniel Ihly, der mit seinem Glas Absinth schief an der Wand hängt, oder das Innehalten vor dem kraftvollen Bild von Félix Vallotton, Der Hass, das ein Paar zeigt, das nur noch Abscheu füreinander übrig hat. Noch gar nicht erwähnt habe ich die Plastiken und anderen Objekte der Ausstellung, wie beispielsweise griechische Vasen, oder die zu einer Formenschlange angeordnete Gefässe verschiedener Gattungen aus unterschiedlichen Epochen im Raum Morphologie im oberen Stock. 

Hängung des Alten Trinkers in der Ausstellung
Foto: R. Hanslmayr
Blick in den Saal Morphologie Foto: R. Hanslmayr

Mit dem kaleidoskopartigen Arrangement von Objekten im letzten Raum der Galerie lasse ich meinen Rundgang enden – das Feuerwerk der Farbpalette (Abbildung ganz oben) explodiert hier auf der ganzen Länge des Saales und lädt noch einmal ein, die Welt der Dinge und der Kunstwerke miteinander zu verbinden und ohne zu werten, zu schauen und zu geniessen. 

Diese Ausstellung hat mich deshalb so fasziniert, weil man auf seinen eigenen Sehsinn zurückgeworfen wird und nicht auf seine Bildung. Das mag auch der Grund sein, warum mein Begleiter etwas abschätzig urteilte: „Es ist, als gäbe man einem zehnjährigen Kind den Auftrag, alle Besitztümer eines Museums nach seinem Gutdünken neu zu ordnen.“ Aber was soll daran so schlecht sein? Wissen wir doch alle, dass Kinder oft einen besseren Blick für das Wesentliche haben, als die Erwachsenen. Ausserdem haben Kinder Zeit. Und sie sind neugierig. Mehr braucht man nicht für die Schau Pas Besoin d’un dessin

Tipp: Ich empfehle die Ausstellung auch als Familienevent, den Waffensaal würde ich allerdings auslassen. Zu blutrünstig scheinen mir die Bilder von Judith und Holofernes bzw. von Salome mit dem Haupt des Täufers und die ausgestellte Guillotine. Dafür sind die Räume im oberen Stock mit den Themen Morphologie und Farbpalette eine visuelle Erlebniswelt für Kinder und Erwachsene. Aber Achtung, diese beiden Ausstellungsräume schliessen bereits am 24. April. Link zum Ausstellungsrundgang hier. (Für die Grundrisse mit den Raumnummern und den verschiedenen Motti ganz runter scrollen.) 

Informationen zur Ausstellung auf Website des Museums http://institutions.ville-geneve.ch/fr/mah/expositions-evenements/expositions/pas-besoin-dun-dessin/

Ich danke Sylvie Treglia-Detraz and Jesus Gonzalez vom MAH Genf für die Zurverfügungstellung von Abbildungen und Mayte Garcia Julliard, ebenfalls MAH Genf, für Informationen zum Bild „Hochzeit im Dorf“ von Jan Miense Molenaer.

Der QR Code als Feigenblatt  

Lokalaugenschein in der kontrovers diskutierten Ausstellung der Sammlung Bührle im Chipperfield-Bau des Kunsthaus Zürich.  Regina Hanslmayr im Februar 2022

Blick in den Saal mit Junger Frau in orientalischem Gewand von E. Manet, Foto: R. Hanslmayr
Chipperfield-Bau Kunsthaus Zürich, Gartenansicht, © Amt für Städtebau Zürich, Foto: J. Haller

Eins vorneweg: Der Erweiterungstrakt von David Chipperfield Architects ist wirklich gelungen und überzeugt mit einladenden, weiten Räumen und dem monumentalen Treppenhaus, in dem ganz zuoberst das kosmische Mobile von Alexander Calder schwebt. Die Signaletik mit den glänzenden Messing-Elementen auf Sichtbeton erinnert an den Erweiterungsbau des Landesmuseums (ebenfalls in Zürich), bei dem auf die gleiche Weise die dominanten Betonflächen von bronzenen Werkteilen und Beschilderungen unterbrochen werden. 

Mobile von A. Calder (Cinq blancs, un rouge, 1972) © Amt für Städtebau Zürich, Foto: J. Haller
Abgang Passage, © David Chipperfield Architects Foto: Noshe

Kaum war die Ausstellung der Sammlung Bührle in den neuen Räumen des Erweiterungsbaus im Oktober 2021 eröffnet, standen die Verantwortlichen in der Kritik, nur ungenügend auf die Ankaufsgeschichte der einzelnen Exponate hinzuweisen. Bei meinem Besuch will ich klären, ob und auf welche Art die Provenienz der hochkarätigen Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen aus der Sammlung des Waffenindustriellen Emil Bührle aufgezeigt wird. 

Der Vorwurf, die Bilder und Skulpturen würden ohne hinreichende Dokumentation ihres Ankaufes ausgestellt, trifft nur auf den ersten Blick zu. In Wahrheit ist es viel zu viel Information! Es scheint mir eher so, als ob man die sprichwörtliche Nadel im Heuhaufen gut versteckt hat, oder, um eine geläufige Analogie aus dem Filmgenre der Justizdramen zu zitieren: Die eine Partei liefert der anderen so viel Material, dass man vor einem riesigen Aktenberg steht, ohne zu wissen, welches Dokument wirklich relevant ist. In der Sammlung Bührle übernimmt ein unscheinbarer QR Code diese Aufgabe.

Auguste Renoir, Die kleine Irene (1880), Kunsthaus Zürich, Foto: R. Hanslmayr

Konkret sieht das so aus: Neben jedem Exponat ist ein kleines Schild angebracht, auf dem die Fragen nach den drei Ws beantwortet werden:

  • Wer (hat es geschaffen?)
  • Was (oder wer ist dargestellt?)
  • Wann (wurde das Bild, die Zeichnung oder die Plastik hergestellt?)

Darunter steht der knappe Hinweis: „Sammlung Emil Bührle. Dauerleihgabe im Kunsthaus Zürich“. Die Dokumentation zur Herkunft des jeweiligen Objektes verbirgt sich im QR Code, der unter der Belschilderung aufgeklebt ist. 

Um also an die entsprechende Information zu gelangen, muss man den QR Code scannen, was zwingend voraussetzt, dass man ein Smartphone oder ein ähnliches Gerät mitführt. (Das mag für meine Leser:innen kein Problem sein, aber unter dem Publikum des Kunsthauses sind doch auch etliche Personen, die nicht über die entsprechenden Geräte oder die erforderlichen digital skills verfügen.) 

Als Beispiel wähle ich Die kleine Irene von Auguste Renoir. Ich scanne den QR Code mit meinem Smartphone und werde auf die Website der Stiftung Bührle weitergeleitet:

Unter dem Reiter „Provenienz“ kann man die Ankaufsgeschichte des jeweiligen Werkes nachlesen. Das ist mühsam. Viel zu viel Information. Beim dritten QR Code gebe ich auf. Ich will mir doch den Genuss der wunderbaren Bilder nicht von minutiös aufgelisteten An- und Verkaufsdokumenten vermiesen lassen. 

Und genau das ist auch mein Vorwurf an die Präsentation der Meisterwerke der Sammlung Bührle im neuen Chipperfield-Bau: Der ästhetische Genuss der Besucher:innen steht im Vordergrund der Ausstellung und nicht die historisch relevanten Fakten zur Entstehung der Sammlung.  

Wer unbedingt will, kann sich die Informationen, wie das jeweilige Kunstwerk in die Sammlung gelangte, wann es angekauft wurde und ob es sich bei einem Objekt eventuell um Fluchtkunst oder gar um Raubkunst handelt, zwar beschaffen, aber es wurde so weit wie möglich versucht, die Sammlungsgeschichte zu abstrahieren.

Dokumentationsraum in der Sammlung Emil Bührle © Kunsthaus Zürich, Foto: Franca Candrian

Der QR Code als eierlegende Wollmilchsau: Die Information ist abrufbar, aber kann leicht ausgeblendet werden, damit man nicht dauernd die unangenehme Wahrheit vor Augen hat, dass die hochkarätige Sammlung von Meisterwerken, die man nun im Kunsthaus Zürich bewundern kann, ohne die enormen Gewinne aus dem Verkauf von Waffensystemen, nicht nur im 2. Weltkrieg, sondern darüber hinaus, nicht denkbar wäre. Aber Emil Bührle, bzw. seine Nachfolger:innen und alle, die mit der Sammlung assoziiert waren und sind, als Übeltäter:innen zu brandmarken, ist auf moralischer Ebene etwa so zu bewerten, wie der alte biblische Brauch einen symbolischen Sündenbock in die Wüste zu schicken. Der Schweizer Staat hat die Waffenexporte abgesegnet und die Stadt Zürich hat die finanziellen Zuwendungen der Maschinefabrik Oerlikon gerne angenommen. 

Wie so oft reicht es nicht, einen einzelnen Mensch für das geschehene Unrecht verantwortlich zu machen. Die Politik hat die Voraussetzungen geschaffen dafür, dass ein Mann durch den Export von Waffen in kriegführende Länder so reich werden konnte. Einen Teil dieser eben skizzierten Zusammenhänge von Entrepreneurtum und persönlicher Neigung mit dem gesellschaftlichen und politischen Umfeld seiner Zeit liest man auf grossen Texttafeln im Dokumentationsraum. Hier erfährt man, wer Emil Bührle war, wie seine Sammlung entstanden ist und wie die Gewinne seiner Firma, der MFO Oerlikon, durch die Waffenexporte ins Unermessliche stiegen. Man muss sich aber Zeit nehmen dafür und das ist angesichts der Meisterwerke von Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec, Manet, Monet usw. die im nächsten Saal auf die Ausstellungbesucher:innen warten nicht unbedingt leicht. 

Darum schlage ich vor, dass man den Dokumentationsraum auflöst und die darin zusammengestellten und verständlich präsentierten Informationen zur Genese der Sammlung unmittelbar neben den Meisterwerken anbringt. Dafür gibt es unterschiedliche Lösungen. Man könnte beispielsweise in jedem Saal einen Aspekt der Sammlertätigkeit von Emil Bührle herausgreifen und als Text mit Bildern oder/und als Audiodokument den Besucher:innen zugänglich machen. Die historische Einordnung der hochkarätigen Bilder und der Person Bührle, sowie die Verquickung mit den politischen Ereignissen seiner Zeit, muss aber ebenso hoch gewichtet werden, wie der ästhetische Genuss der Kunstwerke, die in den neuen Räumen des Chipperfieldbaus wirklich ganz ausgezeichnet präsentiert sind.

Ausserdem würde ich mir wünschen, dass an einigen Exponaten exemplarisch aufgezeigt wird, mit welchen Problemen die Provenenienzforschung konfrontiert ist. Mir persönlich bringt die durch den QR Code abrufbare Auflistung der Besitzer:innen eines Kunstwerkes von der Entstehung des Objektes bis zu seinem Ankauf durch Emil Bührle wenig Einsicht in die Problematik der Raub- und Fluchtkunst. Was bedeutet es beispielsweise, wenn ein Bild durch den Reichsleiter Rosenberg beschlagnahmt und an Göring übergeben wurde, nach dem Krieg restituiert und dann 1949 an Emil Bührle verkauft wurde? Wie ist der Weg des Gemäldes Junge Frau in orientalischem Gewand von Edouard Manet, das über den Kunsthandel in Paris und New York in den Besitz des Kunsthändlers Paul Rosenberg kam, von dem es Emil Bührle kaufte, zu verstehen? Mir sagen die meisten Namen nichts und mit den Preisen und Details der An- und Verkäufe kann ich wenig anfangen, hier wären weniger Angaben, die dafür aber historisch eingeordnet sind, zielführender.

Als Fazit meines Ausstellungsbesuches halte ich fest, dass ich hin und hergerissen bin, zwischen der Freude, die mir das Betrachten der lange für eine breite Öffentlichkeit unzugänglichen Bilder in den neuen hellen und grosszügigen Ausstellungsräumen bereitet und der Enttäuschung über die mutlose Präsentation nach ästhetischen Gesichtspunkten dieser ohne Zweifel hochkarätigen, aber eben auch historisch und moralisch äusserst problematischen Sammlung.

Meiner Meinung nach müssten die Stadt Zürich und das Kunsthaus eine Synthese finden, zwischen der wirtschaftlichen Vermarktung dieses neuen Zugpferdes für den Tourismus, die momentan klar im Vordergrund steht, und ihrer institutionellen Verantwortung für eine angemessene museumspädagogisch aufbereitete und allgemein verständlichen Einordnung, warum diese Meisterwerke am Standort Zürich zu bestaunen sind und mit welchen Mitteln sie erworben wurden.

Höhr-Empfehlungen zum Thema:

Update 27. Februar. 2022: Ich habe meinen Text auch der Medienabteilung des Kunsthauses zugestellt und umgehend eine sehr wertschätzende und ausführliche Email erhalten, deren wichtigste Informationen ich hier nachtragen möchte.

Demnächst wird im Kunsthaus eine Broschüre erhältlich sein, die anhand von 20 ausgewählten Werken die Biografien der Vorbesitzerinnen und Vorbesitzer sowie die Umstände, unter denen der Handwechsel zu Emil Georg Bührle erfolgte, in den Mittelpunkt stellt.

Ausserdem werden noch das Digitorial zur Sammlung Emil Bührle im Kunsthaus und der Museumscheck auf 3-Sat für eine weitere Beschäftigung mit dem Thema empfohlen.

Ich danke Juliet Haller vom Amt für Städtebau Zürich, Andreas Gehrke von Noshe Berlin und dem Kunsthaus Zürich für die Zustellung von Bildern und die Erlaubnis, diese hier reproduzieren zur dürfen.

Vortrag am 13. Januar 2022: Der frühchristliche Mosaikzyklus von Santa Maria Maggiore in Rom

Stifterinschrift von Papst Sixtus III. am Triumphbogen in Santa Maria Maggiore Rom
Foto Corvinus.nl

Santa Maria Maggiore in Rom ist die erste vom Papst gestiftete Basilika und verkörpert wie kein anderer Sakralbau den Aufstieg der christlichen Kirche im 5. Jh. n. Chr. Der dreischiffige Bau ohne Querhaus mit halbrunder Apsis hat im Laufe der Zeit viele Umbauten erfahren, aber ein grosser Teil der einzigartigen Mosaikfelder im Langhaus und auf dem Triumphbogen ist erhalten. Dieser frühchristliche Mosaikzyklus steht im Mittelpunkt des Vortrags.  

In strahlenden Farben treten uns die Helden und Heldinnen des Alten Testamentes in den zwei Meter breiten Mosaikfeldern entgegen. Wir erkennen Abraham, Isaak und Jakob, wie er um Rahel wirbt und betrogen wird. Gegenüber sehen wir das Knäblein Moses, das von der Tochter des Pharaos adoptiert wird und ein paar Bildfelder weiter den Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer. Auf dem Triumphbogen, dem Altar am nächsten, thront Maria in goldenem Gewand und reich geschmückt wie eine Prinzessin und lauscht den Engeln, die ihr verkünden, dass sie Gottes Sohn gebären wird. 

Verkündigung an Maria und die Anbetung der Magier am Triumphbogen Santa Maria Maggiore Rom Foto: Corvinus.nl

Welches Bildprogramm diesem Mosaikzyklus zugrunde liegt, nach welchen Kriterien die einzelnen Szenen gewählt wurden und welche theologischen Aussagen sich dahinter verbergen, erfahren Sie beim Vortrag mit anschliessender Diskussion von Pfarrer Dr. Jiri Dvoracek und Dr. Regina Hanslmayr

Der Vortrag findet vor Ort (Covid Regeln: G2) und und online statt: Donnerstag, 13. Januar 2022 um 19 Uhr im Kirchenzentrum Saatlen, Saatlenstrasse 240, 8050 Zürich oder via Zoom. Hier geht’s zum Zoom Link

Hermen in Delos – mein aktuelles Forschungsprojekt

Regina Hanslmayr

Ausgangslage und Materialbasis

Die griechische Insel Delos bietet aufgrund ihrer besonderen historischen Gegebenheiten die besten Voraussetzungen, um die Entwicklung der attischen Hermesherme vom archaischen Kultmal des gleichnamigen Gottes zu einer multifunktionalen Skulptur mit grosser typologischer und ikonographischer Bandbreite in hellenistischer Zeit nachzuzeichnen. Delos erlebte im Hellenismus eine wirtschaftliche Blütezeit, wurde im Jahr 88 v. Chr. von den Streitkräften Mithradates’ VI. verwüstet und nach einer kurzen Phase des Wiederaufbaus erneut zerstört (69 v. Chr.). Davon erholte sich die Insel nicht mehr und blieb in weiterer Folge in römischer Zeit unbedeutend. (Mehr zur Geschichte von Delos auf der Website der EFA)

Von den bis jetzt 82 katalogisierten Hermen entfallen 51 Objektnummern auf Schulterhermen und 31 auf Körperhermen.

Ikonographie und Typologie

Dargestellt ist von wenigen Ausnahmen abgesehen Hermes, entweder bärtig mit archaistischer oder klassizistischer Frisur (Abb. 1: Delos Museum Inv. A4118) oder jugendlich mit kurzen Haaren und oftmals mit einer Binde (Abb. 2: Delos Museum Inv. A5637). Bei der zuletzt genannten Gruppe taucht immer wieder die Vermutung auf, dass es sich um Porträts siegreicher Epheben handeln könnte. Einige dieser Hermen zeigen jedoch Attribute des Hermes (beispielsweise ein gemaltes Kerykeion, was dafür spricht, dass es sich bei dem Dargestellten jeweils um den Gott handelt, der in seiner Funktion als Patron der Epheben seinen Schützlingen im Erscheinungsbild angeglichen ist. Bei den Körperhermen dominiert ebenfalls Hermes, der bei diesem Typus einen Mantel trägt, dicht gefolgt von Herakles, der analog dazu in sein Löwenfell gewickelt ist. Die Dominanz beider Götter erklärt sich aus ihrer Zuständigkeit für den Gymnasiumsbetrieb. Die übrigen Körperhermen stellen Mitglieder des dionysischen Thiasos wie Priapos (Abb. 3: Delos Museum Inv. A350), Hermaphrodit, Papposilen und Eros dar. 

Funktion und Aufstellungsorte

Neben der Ikonographie interessiert aber vor allem auch die Funktion der Hermen auf Delos in der spätklassischen und hellenistischen Epoche. Wo waren sie aufgestellt? Welchen Zweck erfüllten sie?

Vor dem Eingang zum Apolloheiligtum stand eine bärtige Schulterherme mit archaistischer Frisur (Abb. 4: Kopie im Grabungsgelände; Original im Museum Inv. A7756). Aus der Inschrift auf dem Schaft geht hervor, dass es sich um eine Weihung der Amphiktyonen im Jahr 341/40 handelt. Der Bezug zum Hermes Propylaios des Alkamenes auf der Athener Akropolis ist sicherlich gewollt. Hier wie dort wird das archaische Kultmal des Gottes in seiner spezifischen Funktion als Wächter von Grenzen und Übergängen beschworen.

Auch im Prytaneion von Delos war eine Schulterherme des Hermes, in diesem Fall mit klassizistischem Kopftypus, aufgestellt (Abb. 5: Kopie im Grabungsgelände; Original im Museum Inv. A7759). Die Ikonographie mit den Rückbezügen auf die Blütezeit der attischen Hermen passt zusammen mit dem überlebensgrossen Format zur Aufstellung im öffentlichen Bereich und verdeutlicht einerseits die Wächterfunktion der kanonischen Hermesherme, andererseits aber auch die Bezugnahme auf Athen im 5.Jh. v. Chr. 

Der Typus der jugendlichen Hermeshermen ist demgegenüber als moderne und zeitgemäße Darstellung einzustufen. Ein Grossteil der Vertreter dieser Gruppe stammt aus den Gymnasien und Palästren der Insel, was thematisch natürlich sinnvoll ist, handelt es sich doch meistens um die Weihung siegreicher Epheben. Die Herme Delos, Museum A5637 (Abb. 2) stammt jedoch aus dem Hermeshaus, was die Frage aufwirft, ob der als „privat“ klassifizierte Aufstellungskontext in einem Wohnhaus wirklich immer so „privat“ war. Die Hermen mit Darstellungen von Göttern und Halbgöttern, die dem dionysischen Bereich zuzurechnen sind, wurden sowohl in öffentlichen Gebäuden als auch in privaten Wohnhäusern gefunden. Ihre Funktion kann nicht pauschal bestimmt werden, je nach Format und Ikonographie handelt es sich z.B. um eine Votivgabe in ein Heiligtum oder um ein dekoratives Ausstattungsobjekt mit Bezugnahme auf bekannte Vorbilder.

Zielsetzung und Ausblick


Die Katalogisierung der delischen Hermen soll die Grundlage für weitere, bislang noch ungelöste Fragen bezüglich der Entwicklung einzelner Hermentypen schaffen. Als Ausblick auf daran anschliessende Überlegungen, sei hier exemplarisch die Suche nach dem Vorbild der bekleideten Körperherme des Dionysos genannt, die zwar als Bestandteil narrativer Reliefs auf römischen Sarkophagen vorkommt (Abb. 6), von der aber bislang rundplastische Exemplare aus hellenistischer Zeit fehlen.


Sarkophag mit Szenen aus dem Leben des Dionysos. Am linken Bildrand: Aufstellung einer Dionysos Herme. (Princeton University Art Museum)

Danksagung und Abbildungsnachweis

Ich danke folgenden Personen und Institutionen für Ihre Kooperation: Panagiotis J. Chatzidakis (Ephorat für Samos-Ikaria, vormals Kykladen), Kalliopi Christophi (EFA Fotothek), Maria Koutsoumpou (Ephorat für Altertümer der Kykladen), Jean-Charles Moretti (Direktor Ausgrabung Delos)

Abb. 1-5: Commons Wikimedia. Abb. 6 Princeton University Art Museum. Alle Abbildungen sind mit den Originaldateien verlinkt, damit ist die Urheberschaft dokumentiert. Aufgrund der schwierigen und nicht ausreichend geklärten Bildrechtssituation in der Archäologie habe ich nur Abbildungen gewählt, die auf Wikimedia oder Museumsseiten vorhanden sind.

Publikationen in Vorbereitung

  • Hermen in Delos. Typologie, Ikonographie und Funktion, in L. Berger – L. Huber – F. Lang – J. Weilhartner, Akten des 17. Österreichischen Archäologentages am Institut für Klassische Archäologie der Paris Lodron Universität Salzburg, 26. – 28. Februar 2018 (Salzburg 2020) 131–140.
  • „Hermenlandschaften“ in Delos und Ephesos – Konstanten und Veränderungen bei Aufstellungskontexten von Hermen in hellenistischer und römischer Zeit, in: A. Landskron – T. Schröder (Hrsg.), Hergestellt und aufgestellt. Produktionsdynamiken und Kontexte römischer Skulpturen im antiken Mittelmeerraum. Akten der internationalen Tagung vom 25. – 27. Februar 2019 an der Universität Graz. Bedeutungswandel und Kontinuum. (In Vorbereitung).